завтра, в пт. 17 февраля
если билетов уже нет, а желание прийти есть, напишите мне Некоторое время назад Саша Краско поговорила со Степаном Мощенко, исполнителем роли Фердыщенко в спектакле КЛИМа «Несуществующие главы романа «Идиот»:ВЕТЕРАН».
Степан Мощенко: «Театр Клима – это прежде всего люди, сопричастные измерению служения».
Александра Краско.: Степан, расскажи про свой путь в лабораторию Клима.
Знал ли ты что-то о Климе до того, как попал на прослушивание?
Степан Мощенко.: В августе 2011 я случайно оказался на кастинге в «Практике». До этого никогда о Климе не слышал, и театр в целом мне был неинтересен. Наверное, скрытое желание стать актёром мне было не чуждо, только, скорее, на уровне «чтобы прославиться и разбогатеть». Что такое профессия актёра я не представлял совсем, хотя и провёл на сцене всю жизнь в качестве танцовщика.
Более явной причиной моего появления была сама ситуация прослушивания. Я узнал от знакомой, что на кастинге нужно спеть акапельно романс в присутствии большого количества людей. В тот период времени я охотился за возможностями преодоления собственных ограничений. При том, что в жизни я никогда не пел, возможность понаблюдать за собой в неудобных обстоятельствах выглядела благоприятной. Короче, меня больше интересовало исследование моих реакций. Песню я исполнил, мягко говоря, странно, но в итоге получил приглашение услышать от Клима «нет» в любой следующий день годового марафона – таковы были условия семинара.
Ещё тогда у меня был переходный этап. Я уволился из финансового управления крупной промышленной группы, где проработал 4 года, и находился на пороге другой серьёзной компании для продолжения карьеры в сфере корпоративных финансов. И ... видимо, вообще этого не хотел. Клим в «Практике» поспособствовал поступить менее рационально, и более «по себе». В итоге, я «зависал» целыми днями на театральном семинаре с сомнительными перспективами, вместо дальнейших соисканий и собеседований, и благополучно «слил» вариант «нормального» развития.
А.К.: Что тебя привлекло, почему решил остаться?
С.М.: Сначала заинтересовал способ мышления Клима, его некая «иная повёрнутость». Плюс большое количество воодушевлённых девушек с горящими глазами – атмосфера в группе. Но главное произошло, когда Клим завёл в измерение игры, очутившись там я мгновенно «подсел» - захотел возвращаться туда снова и снова.
А.К.: Как Клим выстраивал работу на семинаре?
С.М.: Каждый день начинался с тренинга часа на два. Потом «до упора» читали тексты из «Несуществующих глав ...». В процессе Клим передавал своё видение театра и игры, свой подход к движению, ритму, звуку, слову, реплике .... Самое главное никогда не говорилось им прямо, всегда без понятной схемы и противоречиво. Мне казалось, что Клим в первую очередь ориентирует на отношения с непостижимостью в измерении игры.
По началу, это всё очень завораживало, особенно людей более склонных к идеализации, но постепенно разверзались душевные бездны, и многим Клим говорил «нет». Как показало время, более серьёзная работа требует более трезвого подхода и меньшей заботы о результате. На тот момент почти все оказались к этому не готовы.
А.К.: Расскажи поподробнее про «непостижимость в измерении игры».
С.М.: Через передачу Клима у меня сформировалось представление об игре, как о многомерном психическом процессе, несводимом к понятной схеме. Есть какие-то принципы, но их приоритетность также динамична. Вот и получается, что научить этому, овладеть этим невозможно. Только кружить вокруг да около там, где «прямой путь не самый короткий». Возможно, поэтому Клим с большой настороженностью относился к актёрам с багажом университетского образования. Ведь в стенах учебных заведений процесс неизбежно формализуется и бюрократизируется, и актёру в дальнейшем приходится преодолевать влияние схематической, пригодной для понимания выучки. Из другого места у Тарковского: «путь сердца пролегает во мраке», - в темноте, как неясности.
А.К.: Как началась твоя работа с текстом «Ветерана»?
С.М.: Там же, в «Практике». «Несуществующие главы ...» были нашими учебными текстами. Только парням давали «Идиота». Когда я прочитал небольшой кусок, Клим остановил и попросил взять другой текст – «Ветерана». Я его полностью выучил только через 2 года. Причём без какого-то специального умысла, только с целью доучить.
А.К.:Когда ты учил текст «Ветерана», он изменял в тебе что-то? В нем же много пластов, он в какой-то мере действует на сознание...
С.М.: Согласен, действует. Но и сознание действует на текст, на то, как ты его прочитываешь и понимаешь. Думаю, что всё гораздо более сложно организовано. Я учил текст и ходил на занятия с разной регулярностью, и не зная, для чего. Группа Клима кочевала с места на место и внятных перспектив не было. Каждый приходил и работал по какой-то своей собственной причине. Содержание текста и характер самого процесса погружения в него, конечно, перекликались и с внешними обстоятельствами моей жизни, и внутренними процессами. Только вот однозначно истолковывать эти переплетения тоже не хотелось бы.
Сам текст устроен многогранно и многомерно. Важную роль играет позиция внимания. То место, в котором качественно сформировано восприятие. Когда позиция изменяется, открываются новые грани, растекаются иные смыслы.
Есть тексты более однозначные, линейные, их человек воспринимает гораздо позитивнее, потому что они успокаивают. Когда ты что-то понял – ты успокоился. А у Клима этот текст и по форме и по содержанию такой, что каждого что-то «зацепит». Текст неоднозначный, в нем невозможно успокоится. Если ты услышишь, он с тобой останется, ты будешь к нему возвращаться и заново переоткрывать. Он распаковывается по-разному. До сих пор мы репетируем и удивляемся новым открытиям.
А.К.: Смысл открывается постепенно?
С.М.: Скорее, смысл постоянно меняется. И работа с этими переменами больше касается репетиций. Когда пытаешься понять, как одно связано с другим. Там же ещё много масштабов связей. Есть то, как связаны соседние реплики, а есть то, как связаны целые куски, разные уровни текста. А когда ты играешь, я не знаю, что происходит. Просто ты становишься и куда-то идешь.
А.К.:Расскажи, как создавался спектакль. Сначала идет индивидуальная работа над текстом, а потом выстраивание самого спектакля?
С.М: По словам Клима, его театр ориентирован на «растительный» образ творческого производства. В противоположном подходе, «строительном» важен план, сроки, учёт ресурсов, расчёты, эффективность. Клим же в группу никого не зовёт и не держит. Но именно поддержит, если через тебя начнёт что-то прорастать. Причём в согласии с временем, необходимым для созревания плодов и в согласии с уникальностью твоей природы.
В общем, спектакль вышел через 5 лет после того как я взял в руки текст. За неделю до премьеры ничего не предвещало такого поворота. Свет, звук и всё остальное мы выстроили за трое суток. Так что, основа, конечно, это работа с текстом, с отношениями с этим текстом, с включением в эти отношения зрителей. И эта работа имеет бесконечную перспективу, причём не перспективу развития-устремлённости, а, скорее, перспективу кружения.
А.К.: Клим говорит, что «нет героя, есть идея героя». Какая идея есть у Фердыщенко, кто он такой?
С.М.: Застолбить за Фердыщенко единственное послание? Вряд ли это само по себе подойдёт этому герою. Не хочется его уплощать. Есть несколько возможных
линий-интерпретаций, о чем может быть этот герой. Эти линии Клим намечает на репетициях, но он и сам перескакивает с одной линии на другую, сбивает фиксацию. Может быть, в этом идея? Но идея героя или текста?
Можно перечислить наиболее очевидные по содержанию вещи, выделить ключевые реплики, но с условием, что только «например».
Например, одна из ключевых реплик Фердыщенко: «человек только родился, а уже приговорен». Там он говорит про фамилию. Он родился с фамилией Фердыщенко, значит его жизнь уже определена фамилией, именованием. Речь про именование и идентификацию словом.
Вот есть Фердыщенко, он уже определен, как субъект Лакана, существующий только в своей представленности одним означающим другому означающему. И текст разворачивается вопросом: «есть хоть толика свободы в жизни человека, и где её искать?»
«В итоге я сам стал свиньей, потому что смирился со своей участью Фердыщенко» (реплика из текста).
Можно смириться с участью Фердыщенко, а можно вывести это на повестку дня и как-то поразмышлять об этом, однозначного ответа не будет, но будет материал вопросов к себе. Не стал ли я свиньёй, потому что смирился с участью ....?
По содержанию модели узнаваемы. Вот Фердыщенко перебрался из глубинки в столицу. По замыслу Клима Фердыщенко – хохол. Хохлы в Московии были людьми второго сорта, Гоголь, например, был хохол. Это была для них большая неустранимая подробность. «Один французский путешественник назвал мой народ белыми неграми» (реплика из текста).
И это про какую-то метку, которую ты несешь с самого рождения. В случае Фердыщенко – он хохол и у него такая фамилия. Значит, у него уже есть уготованное в обществе место. А как же дерзновение? «Ибо дерзновение – это служение Господу», – сказано в тексте.
Вот только одна линия-интерпретация ....
Есть еще мета-уровень, который в тексте явно не выражен. Если отвлечься от персонажа, то это некий человек, который что-то говорит на сцене, и весь вопрос в твоей позиции по отношению к тому, что он говорит. Ты пришел на спектакль, пытаешься опереться на пустоту и проваливаешься. Но это, наверное, больше не про персонаж, а про саму форму спектакля.
Человек приходит в театр, он хочет конкретики, хочет что-то понять, что-то получить, что-то сильное пережить. А его вниманию предлагается какое-то долгое, непонятное действие. Мы так пытаемся развернуть ситуацию «посещение театра», поменять местами роли актёра и зрителей. Предлагается работа сообща, монолог Фердыщенко – только внешне закреплённая форма. Наша задача спровоцировать внутренний диалог зрителя с героем. А Фердыщенко с интересом эти внутренние диалоги слушает, внемлет тому, как на материале его рассказа каждый обратил внимание не на него, а на себя.
Мало кто в таком развороте к себе заинтересован. Не редко случаются формы активного протеста в зале. Причем, этот активный протест может быть явным, а может быть скрытым. Формы скрытого протеста – забыть выключить телефон, и он будет звонить; или уснуть, или уйти.
А.К.: Какие бы ты дал советы зрителю по восприятию твоего спектакля?
С.М.:Клим дал классный совет публике на фестивале Solo.
Он говорит: «Спектакль ни о чем. Что мы учим делать? Мы учим вас сидеть».
Это похоже на то, о чем Фуко говорил как о древнегреческих практиках себя, в которых люди посвящали заботе о своём душевном пространстве время и внимание.
Когда ты как зритель приходишь в пространство этого спектакля, то у тебя есть возможность отвлечься от приоритетов потребительского отношения к театру.
Есть одного рода театр, когда человек приходит, чтобы получить эмоции, развлечься, отвлечься, короче говоря, успокоится. Это индустрия в логике потребления, такой театр вписан в социальный контекст. Такие театры популярны, там играют крутые артисты, и каждый выходит, ухватив дозу наслаждения. В наше время театр нередко служит потребностям в «хлебе и зрелищах». Зрителю помогают удовлетворить эмоциональный голод, и как выразился Лакан «немножечко подрочить третий глаз».
Как говорится в тексте: «Знаете, есть такие люди - в жизни черствы, а в театр придут – наплачутся».
И это отдельная театральная индустрия. Это такой театр, который что-то дает. И, бывает, человек пришел, он, пребывая в такой позиции, хочет что-то получить.
Есть другого рода театр, ориентированный на катарсис. Что такое катарсис? Это очищение. От страха и жалости, вообще-то. Древнегреческая трагедия служила очищению, установлению безмолвия чувств. «Не дать, не взять», скорее, расстаться, отпустить, пересмотреть важности и приоритеты.
Мы стараемся предоставить зрителю возможность совершить психическую работу, позадавать вопросы себе, позаботиться о себе, не отвлечься от себя и успокоиться, а привлечься к себе. Зрителю предлагается сделать разворот.
А.К.: То есть, прежде, чем идти от себя, нужно прийти к себе.
С.М.: Можно так сказать. Ты всегда идешь к чему-то и от чего-то . Тут вопрос не очередности этих действий, а твоего выбора: что ты делаешь. Ты выбираешь куда-то бежать и не спускаешь глаз с цели, или тебя выбирает возможность развернутся и обратить внимание на то, от чего ты бежишь, что тебя толкает.
И этот разворот гораздо более емкий в плане душевной работы, чем преследование осознаваемых целей. Вот почему это какая-то ритуальная «практика себя».
Мы же знаем, откуда театр родился. Это было мистериальной практикой. Чем-то, от чего мы сейчас неустранимо отстранены, не способны даже близко постичь.
Когда наша затея на спектакле более-менее получается, у тебя как зрителя есть два направления движения. Первое - ты сбрасываешь, проецируешь вовне, начинаешь оценками иметь ввиду актёра, режиссёра, драматурга, правительство, и всю свою никчёмную жизнь в итоге.
Второе – ты начинаешь спрашивать самого себя, что с тобой происходит. Например, ты пришел на спектакль и тебе жалко времени. А на что ещё ты это время хотел потратить?
На спектакле может возникнуть много вопросов, у каждого в индивидуальном рисунке, но в общем плане - это создание капсулы, как Клим говорит: «научить вас сидеть». Для чего? Когда ты замедляешься, тебя начинает догонять то, от чего ты бежишь. И в спектакле ты замедляешься на четыре часа. Ты сел, и «добро пожаловать»...
Как фильмы: есть какие-то фильмы, например, «Туринская лошадь» Белы Тарр, который, чтобы смотреть, нужно работать, «сидеть».
И в этом спектакле заложено много импульсов, вопросов, которые помогают остановиться и подумать о себе. И эти остановки-паузы-зависания происходят в статусе душевной работы.
Это возможность для людей, которые ориентированы на выслеживание своих психических процессов и способны расслышать безмолвие.
А.К.: Фердыщенко в спектакле много раз повторяет слова апостола Павла о том, что «мудрость мира сего есть безумие перед Богом». Важны ли для тебя эти слова, и считаешь ли ты, что актерская игра в какой-то мере безумие перед Богом?
С.М.: Да, эти слова важны. Прежде всего, эффектом умножения смыслов, когда начинаешь над ними размышлять. Я бы сказал, что в этой цитате кристаллизована модель всего текста. Модель неоднозначности и многомерности, настояние в усилии поиска истины себя перед фигурой ответствования.
Что есть актёрская игра, судить, пожалуй, я не компетентен.
А.К.: Чем для тебя важны тренинги Клима?
С.М.:Почему Клим настаивает на посещении тренингов? Если ты, как актер, заставляешь зрителя просто долго сидеть, то во время тренинга ты должен быть способен просто долго ходить. Это время посвящено твоей практике себя. Мы ходим, двигаемся, слушаем Клима, пытаемся слышать важные вещи, но главное происходит в ином измерении. На тренингах ко мне многое «пришло». То есть для меня тренинг, это такая же возможность, как для зрителя спектакль – озаботиться вопросами, замедлиться, разобрать завалы недодуманного, посвятить время и внимание своему душевному состоянию.
А.К.:Можешь одним словом описать театр Клима, то, чем вы занимаетесь?
С.М.: Самое близкое – это служение. Но в аккуратном прочтении этого слова. Служение как измерение без напряжения между «давать» и «брать». Когда оппозиция кормления-потребления становится неактуальной.
Клим ведь ничего не обещает, конкретные мотивации очень быстро исчезают, непонятно, что ты получаешь, что отдаёшь. Вернее, это становится неважно. Ты внимателен в своей психике к тому, что не подлежит никакой рационализации или оправданию в плане выгоды, ищешь и следуешь своему желанию.
Клим говорит: «надо быть ниндзя». Театр Клима – это прежде всего люди, сопричастные измерению служения.
Спектакль "Несуществующие главы романа "Идиот":ВЕТЕРАН - 17 февраля в 19:00, театр ЦДР на Беговой (ул. Беговая, д.5).
Билеты https://teatrcdr.ru/%D1%81%D0%BE%D0%B1%D1%8B%D1%82%D0%B8%D0%B5/nesushhestvuyushhie-glavy-romana-idiot-veteran-17-02-23/?instance_id=4382
